Kültür, bir ulusu oluşturan bireylerin, belirli bir zaman süreci
içerisinde, birbirleriyle olan ilişkilerinin, paylaşımlarının ve etkileşimlerinin
ve bu etkileşimlerinin sonucunda ortak bir yaşam
şeklinin oluşmasıyla birlikte meydana gelen bir üründür (Parasız, 2009: 1-2). Başka bir deyişle bir toplumun oluşum gelişim
sürecinde değer yargılarının, yaşayış biçimlerinin şekillendiği
özelliklerin bir bütünüdür. Bu özellikler toplumun kimliğini
oluşturur, bireylerin yaşam biçimlerine yansır ve etkileşim
yoluyla kuşaktan kuşağa aktarılır. Kültürün diğer bir boyutunu
oluşturan sanat ise insanlığın varoluşundan günümüze kadar yaşam içerisinde yer almıştır. Sanat, toplumun iç dinamiğini
ve yapısını dışa vuran, kültürün oluşum ve gelişim süreçlerini
yansıtan bir olgudur (Demirci, 2013: 117).
Kaplan (2013), genel olarak müzik kültürünü; “Müzik bir olgu
olarak, her toplumun, daha da indirgersek her bireyin yaşamında
vardır. Her kültürün müzik geleneğinin var olduğundan
söz edebiliriz, ama nasıl bir gelenek olduğunu sorgulamaya başladığımızda,
seslerin düzenlenişinde ve içeriğinde farklılıklarla
karşılaşırız. O müzik, ancak o toplumun kültürel bağlamında
anlaşılabilir” şeklinde açıklamaktadır ( Kaplan, 2013: 21).
Geleneksel Türk halk müziği (THM) halkın duygu ve düşüncelerini
sanatsal kaygı duymaksızın sade, doğal ve yalın biçimde
anlatan bir müzik türüdür (Sümbüllü, 2009: 2). Halk müziği
halkın içinden doğar ve halkın yaşanmışlıklarını Anadolu’nun
renkli motifleri ile dile getirir. Ataman ve Şenel (2009) THM
içerisindeki anonim kavramını vurgulayarak Halk müziğini;
kişilerin değil, halkın tümünü kapsayan duygu ve düşünceleri
sade, fakat içten ezgi ve cümlelerle anlatan anonim kültür ve
sanat ürünleridir şeklinde tanımlamışlardır (s. 59). Türk halk
müziği ezgileri halka mal olmuş ve bu nedenle zaman içerisinde
kuşaklar arası aktarım ile anonimleşmiştir. Say (2010: 82)
anonim kavramını belirli bir kişi tarafından değil bir toplumun,
bir halkın ortak yaratısı olarak doğan sanat eseri olarak ifade
etmektedir. Türk halk müziğini incelemek için önce iki büyük
kısma ayırmak lazımdır:
1. Uzun Havalar
2. Kırık Havalar
Ölçü ve ritim bakımından serbest olduğu halde, dizisi bilinen
ve dizi içindeki seyri belli kalıplara bağlı bulunan ezgilere “Uzun
Hava” denir. Türküler ve oyun havaları gibi, ölçüsü ve ritmi belli
olan parçalara “Kırık Hava” denir (Sarısözen, 1962: 4).
Halk musikimiz, halkımızın hayatındaki her konuyu işlediği için,
sınıflandırılmasının ana dallarını tespit etmek pek kolay olmasa
da, çok belirgin ve kullanış pratiğine uyabilecek bir sınıflamayı
şu şekilde yapabiliriz:
1. Bölgelerine göre (yakılıp anonimleştiği yöre)
2. Konularına göre
3. Teknik yapılarına göre (melodik ve formal özellikler)
4. İcrada kullanış türüne göre (oyun havaları, sohbet, sıra, cem
ayinleri ezgileri) gibi… (Ataman & Şenel, 2009: 95).
İçeriğindeki zenginlik korunarak yüzyıllar boyu usta-çırak ilişkisi
ile kuşaktan kuşağa aktarılan THM, Cumhuriyet sonrası müzik
eğitimi politikalarıyla müzik eğitimi içerisinde de sistemli ve
planlı olarak gelişimini ve ilerlemesini sürdürmüştür.
“Müzik eğitimi, müzik sanatının eğitimle aynı düzlemde buluşmasıyla
hem bir eğitim aracı hem de eğitim alanı olarak yer
alır” (Özgür & Aydoğan, 2012: 2).
Günümüzde müzik eğitimi veren eğitim fakültesi müzik öğretmenliği
program içeriğinde THM eğitimine yönelik ‘Geleneksel
Türk Halk Müziği’, ‘Geleneksel Türk Halk Müziği Uygulaması’,
‘Okul Çalgıları (Bağlama)’, ‘Bireysel Çalgı (Bağlama)’, ‘Türk Müzik Kültürü’ isimli dersler bulunmaktadır. Bununla beraber Türk
müziğinde farklı çok seslilik yaklaşımlarının ele alındığı ‘Türk
Müziği Çok Seslendirme’ dersi de programda yer almaktadır.
Türk müziği çok seslendirme kavramının oluşmasına öncülük
eden Kemal İlerici, THM’de gelenekte var olan doğal çok sesli
unsurlardan ve melodik yapılardan esinlenerek bir Türk müziği
armoni sistemi oluşturmuştur (İlerici, 1974). İlerici’nin Türk
müziğinin ezgisel, düzümsel, tartımsal ve makamsal yapısından,
daha kısa deyişle geleneksel ögelerinden geliştirdiği ve adına
“Dörtlü Sistem” dediği bu yeni sistem, batı sanat müziğine üç
yüz yıl kadar egemen olan üçlüsel sisteme bir alternatif görünümündedir.
Zamanla müzik öğretmenliği programlarında ‘Türk
Müziği Çok Seslendirme’ dersi önem kazanmış ve orkestra,
oda müziği, solo çalgı, şan, opera gibi alanlarda ürünler ortaya
koyan birçok besteci yetişmiştir.
Çalışmanın Amacı
Bu çalışmanın amacı, THM’de var olan doğal çok sesliliğin
yapısını ortaya koyarak, Cumhuriyet sonrası bilinçli birçok
seslendirme çabasına dönüşme sürecini ve müzik eğitiminde
kullanılma durumunu belirlemektir. Müzik eğitimi programlarında
yer alan ‘Türk Müziği Çok Seslendirme’ dersinin oluşum
ve gelişim süreci içerisinde THM kaynaklı ezgiler ve armoniler
bulunmaktadır. Bunlar içerisinde THM’nin özellikle enstrümantal
müzik boyutunda doğal olarak karşımıza çıkan çok sesli
unsurların neler olduğu ve bu durumun müzik eğitimine nasıl
yansıdığı merak konusudur.
Türk Halk Müziğindeki Doğal Çok Sesli Unsurlar
Genel ve yapısal anlamda müziğin üç temel boyutu vardır.
Bunlar tartım, ezgi ve çok sesliliktir. Çok seslilik müziğe derinlik,
perspektif ve çok boyutluluk kazandırır. Dolayısıyla evrensel
anlamdaki müziklerin tümü de çok seslilik boyutunda önemli
aşamalar kaydetmiş ileri düzeydeki müziklerdir (Birol, 1998:
18-19).
Rönesans ile gelişen, sanayileşme devriyle yükselen ve demokrasinin
gelişmesiyle doğru orantılı olarak yerleşen çok sesliliğin
yaklaşık bin yıllık bir mazisi vardır. Çok seslilik doğanın gereği
ve fiziksel bir zorunluluktur (Albuz, 2001: 20). İlk kez karşımıza
kilisenin kullandığı ilahilerin ana melodilerine karşı başka bir
sesin tutulması ya da başka bir melodinin sekizli beşli dörtlü
aralıklarla oluşturulması yöntemiyle “organum” ile çıkmıştır.
Burada bahsi edilen ana melodi latince “cantus firmus” adını
almaktadır. Organum adı verilen bu tarzda insan sesi ya da ses
çıkaran diğer bütün elemanların “organ” olarak adlandırılması
görülmektedir (Fuller, 1981: 62). Cangal (1988: 147) çok sesliliği,
“aynı anda tınlayan seslerin, belli bir amaca yönelik olarak
ve zamanla değişen görüşlere göre bir düzen içinde kaynaşmasıdır”
şeklinde tanımlamıştır. Çok sesli müzik kültürünü her bir
halkın manevi kültüründe önemli bir hadise olarak değerlendirmek
mümkündür. Çeşitli ülkelerin müzik kültürlerine dikkat
çekildiğinde, halk yaratıcılığında, özellikle de musiki folklorundan
kaynaklanan bu sanatsal hadisenin tarihsel gelişim sürecinde
giderek genişlemesi, kol kanat açması ve bununla birlikte
dünyada bütün kıtalara yayılışını görebiliriz (Kurbanov, 2010:
7). Ulusların müzik kültürleri bir birikim ve gelişim süreci içerisinde
olgunlaşırken temelinde halkın anonim olarak oluşturduğu halk müziği kültürünü de korur. Köklü birçok medeniyete
ev sahipliği yapan Anadolu ise halk müziği kültürünü coğrafyasında
farklı tatlarıyla bir uyum içerisinde sunması yönünden
önemli bir merkezdir.
Türkiye’de geleneksel Türk müziği öteden beri genellikle salt
“tek sesli müzik” olarak bilinir, nitelendirilir ve tanımlanır.
Oysaki geleneksel Türk müziğinde kendine özgü belirli çok
seslilik temelleri ve uygulamaları vardır. Üstelik bu temeller ve
uygulamalar Türk müzik kültüründe çok köklüdür; hatta Türk
müzik kültürünün belli kol ve dallarında çok yaygın ve etkin bir
nitelik taşır. Geleneksel Türk müziğinde çok sesliliğin temelleri
şu alt başlıklar altında ele alınıp incelenir:
1. Çalgıların yapısında/kullanımında çok seslilik temelleri
(dikey eşliksel çok seslilik),
2. Dem tutma yoluyla çok seslilik denemeleri (yatay eşliksel
çok seslilik),
3. Paralel gidişler yoluyla çok seslilik temelleri (yatay ezgisel
çok seslilik) (Uçan, 2005: 160-161).
Türk müziği genelinde çok seslilik yaklaşımları yanında THM
özelinde hali hazırda çok sesli yapılar vardır. THM’deki çok seslilik
yapısını şöyle özetleyebiliriz:
1. THM’nin ana çalgısı olan bağlamadaki üç tel grubunun,
çeşitli düzenlerde farklı seslerle çekilerek akortlanması
(yaygın olan kara düzende alt tel ‘La’, orta tel ‘Re’ ve üst tel
‘Sol’) ve bağlamanın çalınışı sırasında genelde bütün tellere
vurulması çok sesliliği kendiliğinden ortaya çıkarmaktadır.
2. Tezeneli, nefesli ve yaylı çalgıların bir aradaki icraları sırasında
bir veya birkaç çalgı ana ezgiyi çalarken, diğer çalgıların
dem tutması veya başka ezgiyi tekrarlayarak çalmaları,
3. Kabak kemane, Hegit, Karadeniz kemençesi gibi yaylı çalgılarda
yayın aynı anda birden fazla tele sürülerek çalınması,
4. Kaval çalınışında “horlatma” anlamında kullanılan iki ve üç
ses çalma tekniği,
5. Tulum ve çifte gibi nefesli çalgılarda, çift yapıya bağlı iki
sesliliğin oluşumu,
6. Bazı uzun havalarda (serbest ritimli ezgiler) daha çok rastlanan
ancak az da olsa kırık havalarda da (ritimli ezgiler)
karşılaştığımız sözel bölümün okunuşu sırasında, çalgıların
aynı makamda (ayakta) başka bir ezgiyi çalmaları,
7. Bazı zeybeklerde görülen kanon şeklinde okuma geleneği,
8. Az da olsa Tunceli ve çevresinde rastlanan iki sesli olarak
okunan türküler (Muzaffer Sarısözen’in derlediği, “Gül”
türküsü bunlara güzel bir örnektir) ayrıca “deme-çevirme”
türünde görülebilen çok seslilikler (Emnalar, 1998: 639-
640).
THM’de çok seslilik, vokal müzikteki nadir örnekler hariç ağırlıklı
olarak enstrümantal müzikte karşımıza çıkmaktadır. Türklerin
enstrümantal müziğinde kesinlikle polifonik bir fenomen
vardır. Şaşırtıcı olmayan bir biçimde çok sesliliğin heterofonik
anlamda en çok bulunabileceği 8. ve 9. yüzyıl Avrupa müziğine benzerlik gösterse de Türk halkının müziğinde bulunan bu
polifoni asla hissiyat olarak batı dünyasıyla örtüşmemektedir
(Sipos, 2015: 495)
THM çalgıları çok çeşitlidir ve birçoğunun kendine has farklı
çalım teknikleri vardır. Bu çalım teknikleri ile çalgıların bir kısmı
polifoni üretirken bir kısmı da monofoniktir. THM çalgılarını
Şengül (2007) şu şekilde sınıflamıştır: GTHM icrasında kullanılan
sazlar tezeneli, yaylı, nefesli, vurmalı ve körüklü-tuşlu olmak
üzere beş başlıkta toplanmaktadır:
1. Tezeneli sazlar: Bağlama ailesi (meydan, divan, tambura,
çöğür, cura) ve tar,
2. Yaylı sazlar: Kemençe, tırnak kemane, kabak kemane ve
kemençe,
3. Nefesli sazlar: Zurna, ney, kaval, çifte kaval, çimon, düdük
(duduk), çığırtma, sipsi, argun, zambır, tulum ve gırnata
(klarnet),
4. Vurmalı sazlar: Davul, def(tef), bendir, darbuka, kaşık, nara,
parmak zili ve çalpara,
5. Körüklü- Tuşlu sazlar: Akordeon ve Garmon (s. 929).
Bağlama, Türklerin Orta Asya’dan Anadolu coğrafyasına çeşitli
değişimler ile getirdiği temel ve vazgeçilemez Türk halk müziği
çalgısıdır. Bu anlamda çeşitli formlarıyla (cura, çöğür, divan vb.)
farklı yörelerde karşımıza çıkmaktadır. Bağlamadaki polifonik
yapılar, çalındığı yörelere göre çeşitlilik gösterebilmektedir.
Boyları vasati olarak bir metreye yaklaşan bu bağlamaların perdeleri
on üç ile on sekiz arasında değişiklik gösterir. Perdeleri
kromatik gam esasına göre bağlanmıştır. Şehir bağlamalarının
«darama-tezene» yahut «süpürge tezene» gibi adlar alan bir
nevi çalınış tarzı vardır ki, bu şekilde çalınışla bütün tellere
beraberce dokunulur ve bundan çıkan çok seslilik basit bir
homofonu andırır. Ziltel üzerinde yapılan melodiye orta ve üst
teller sabit bir şekilde refakat eder” (Sarısözen, 1940: 117).
Türk Sufi Tahtacı cemaatlerinin dini zikir töreninin müziği dede
ya da zâkir tarafından çalınır. Çünkü dedeler genellikle daha
geniş bir alanda hizmet ederler, birbirleriyle bağlantılıdır ve
birbirlerinden öğrenirler. Birbirinden uzakta yaşayan Tahtacı
cemaatlerinin dini repertuvarı çok benzerdir. Burada, diğer
Türk Sufileri topluluklarıyla benzer şekilde, bağlama eşliğinde
polifoni gözlenir (Sipos, 2015: 493). Orta Anadolu’daki derleme
gezilerinde Sarısözen (1944), Sivas’ta kısa sap bağlama çalan
mahalli sanatçıların zaman zaman üçlü ve beşli aralıkları çaldıklarını
görmüştür. Bu bağlamanın akordu ‘re’, ‘sol’, ‘la’ olarak
yapılmaktadır. Bu nedenle, iki tel üstünde sürekli paralel beşliler
çalmak, bazen çeşitli üçlü aralıklar duyurmak ya da tonik
pekiştirmek mümkündür. Çalım esnasında karmaşık bir dem
tutma yapısı da ortaya çıkmaktadır. Buradaki bir mahalli sanatçıya
sorulan “Yalnızca bir tel çalabilir misin?” sorusuna cevap
olarak mahalli sanatçı “isterseniz yapabilirim, ancak müzik çok
soğuk ve tatsız olur” yanıtını verir ve halk arasında bu şekilde
eşzamanlı iki telli çalımın yaygın olduğunu ve kabul gördüğünü
söyler (akt. Picken, 1954: 74-75). Arsunar (1937: 12) Tunceli’deki
bağlama çalım düzeninde akort yapısından kaynaklı bir
paralel dörtlü ve beşli çalımdan bahsederken, bazen de üçlü
aralıkların duyulduğunu belirtmektedir.
Çalım tekniği açısından mızraplı çalım ile birden çok tele vurularak
oluşan polifoni örnekleri Sarısözen’in derlediği “Oyun
Havası”nda görüldüğü gibi birçok yörede karşımıza çıkmaktadır.
Ezgilerin söylendiği gibi notaya alınmadığı enstrüman
notalarında bu durum daha sık karşımıza çıkmaktadır. Bağlama
üzerine yazılmış metotlarda bu açık notalama sistemleri sıklıkla
görülmektedir.
Mızrapla çalım tekniğinden oluşan polifoninin yanında, yine
farklı yörelerde görülen el ile çalım tekniğinden doğan bir polifoni
biçimi vardır.
El ile bağlama çalma tekniği yörelere göre birbirinden az-çok
farklı terimlerle ve genel olarak “şelpe” ve “pençe” sözcükleri
ile adlandırılmaktadır. Diğer söyleyiş biçimlerinden en fazla
karşılaşılanları “fiske” ve “çertme”dir. Bu sözcüklerin hepsinin
bağlamaya (saza) el ya da parmak ile vurarak veya telleri çekerek
ses çıkartma anlamını taşımakta olduğu anlaşılmaktadır
(Kızıler, 2007: 27).
Bağlamada olduğu gibi, kemençede de sanatçılar, iki tel çalarken
armoni üretebilirler. Kemençede bu teknik sazın yapısal
durumundan dolayı ortaya çıkmaktadır. Bununla birlikte,
kemençede dem tutarken dem sesi tonik dominant arası dalgalanırken
diğer ses bir melodi çizgisine sahiptir (Picken, 1954:
76-77).
Artvin’de Profesör Saygun’un topladığı melodilerde ritmik
eşlik yapmak için kesik kesik dem kullanılmaktadır. Sarısözen tarafından yazılmış Gümüşhane ezgileri ve Hemşin’de benim
derlediğim ezgiler çok dikkat çekici bir şekilde iki sesli polifoni
örnekleri sunmaktadır. Sesler yatay veya dikey armoni içerisinde,
ikili, üçlü, dörtlü ve beşli aralıklar oluşturur. Bu aralıklarda
durak noktaları da görülmektedir. Kemençeci otururken
bile, daha büyük bir rezonansa sahip olmak için zaman zaman
çalgıyı kaldırır. Kemençenin akort yapısı gereği paralel dörtlü
aralıklar kolaylıkla çalınabilir (Picken, 1954: 76-77).
Karadeniz bölgesinde kemençe dışında yaygın olarak kullanılan
bir diğer çok sesli yapı örneği sergileyen çalgı tulumdur. Tulumun
çift ses çalım gerektiren doğal yapısı gereği ortaya çıkan
çok sesliliğe örnek olarak Saatçi (2008)’nin notaya aldığı “Hemşin
Horonu Forası” gösterilmiştir.
Paralel yürüyüşler haricinde THM’deki ana ezgi ve dem ilişkisine
güzel bir örnek olarak Ege Bölgesi içerisinde zeybek müziklerinde
kullanılan çift zurna gösterilebilir.
Burada verilen örneklerde THM’deki doğal çok sesli unsurların
çoğunlukla paralel dörtlü ve beşli duyumlar ile beraber dem
tutma gibi yapılar eşliğinde ortaya çıktığı görülmektedir. Belirtilen enstrümanlar haricinde kavalda horlatma, bazı zeybeklerdeki
kanon okuma şekli, uzun havalarda rastlanan solistin
söylemesi esnasında diğer çalgıların kırık hava ezgisi çalması
gibi durumlar da doğal çok sesliliği temsil eden diğer unsurlardandır.
Türk Halk Müziğindeki Doğal Çok Sesliliğin Müzik Eğitimindeki
Yansımaları
Cumhuriyet döneminde Türk toplumunda değişim ve gelişimler
olmuş, bu değişim ve gelişimler Türk kültürünün en önemli
unsurlarından olan THM kültürünü etkilemiştir (Türkmen,
2010: 53). Bu bağlamda 20. Yüzyılın başlangıcıyla birlikte derleme
çalışmaları başlamış ve bu derleme çalışmaları dönemin
önemli müzikal faaliyetleri arasında yer almaya başlamıştır.
Aynı süreçte basın ve yayın organları da yaptıkları yayın faaliyetleriyle
bu konuyu işlemiş, hizmet vermeye çalışmıştır.
İçlerinde Halka Doğru, Yeni Mecmua ve Türk Yurdu mecmualarının
da bulunduğu bazı basın ve yayın organları, konuyla
ilgili çeşitli yazarlar tarafından yayınlanan makaleler vasıtası ile bu konunun önemine dikkat çekmeye çalışmıştır. Basın-yayın
organlarına ait bu çalışmalar paralelinde, derleme anlamında
önemli çalışmaların büyük bir kısmı ilerleyen süreçte kurulacak
olan okul, dernek ve cemiyet türü kurumsal yapılar tarafından
yürütülmüştür (Feyzi, 2015: 832).
Cumhuriyet sonrası müzik politikalarında geçmişle günümüz
arasında arabulucu bir kategori olarak görülen THM, uzmanlara
ulusal bir stil üslubunun üzerine inşa edilebileceği kavramsal
bir alan sağlamıştır (O’Connell, 2000: 132).
Besteciliği temel uğraş edinen ilk Türk bestecileri, “Türk Beşleri”
olarak anılan müzikçilerdir. Oysa Beşler ‘den önce, genelde
okul çalgıları, marşlar ve hafif müzik alanlarında başarılı olmuş
çok sayıda bestecimiz vardır. Adlarını saygıyla andığımız bu besteciler
şöyle belirtilebilir:
Yesarizade Necip Paşa, Dikran Çuhaciyan, Mehmet Ali Bey,
Notacı Hacı Emin Efendi, Macar Tevfik Bey, Saffet Atabinen, Zati
Arca, Ali Rıfat Çağatay, Faik Daim Bey, Mustafa Rahmi Otman,
Edgar Manas, Mehmet Baha Pars, İsmail Zühtü, Zeki Üngör,
Hüseyin Sadettin Arel, Kaptanzade Ali Rıza Bey, Musa Süreyya,
Ahmet Yekta Madran, Muhlis Sebahattin Ezgi, Hulusi Öktem, Ali
Sezin, Halil Bedii Yönetken, Seyfeddin Asal, Halit Recep Arman,
Fuat Koray, Ziya Aydıntan.
Müzik yazarımız ve eğitimcimiz Halil Bedii Yönetken’in yakıştırdığı
bir ad olan “Türk Beşleri” Avrupa ülkelerinde eğitim
görmüş uluslararası düzeyde bestecilerdir. Bu bestecilerimiz;
Cemal Reşit Rey, Hasan Ferid Alnar, Ulvi Cemal Erkin, Ahmed
Adnan Saygun, Necil Kazım Akses’dir (Say, 2010: 518).
1950’den ve özellikle 1960’tan sonra müzik düşüncesinin
kapsamında ve uygulamaya aktarılışında bazı yeni gelişmeler
olmuş; okullardaki müzik eğitiminde, yerel kaynaklardan yola
çıkılması, buradan da evrensele gidilmesi düşüncesini Yönetken,
İlerici ve Sun gibi eğitimci ve besteciler öne sürmüş, savunmuş
ve uygulamışlardır (Mimaroğlu, 1995).
Yirminci yüzyılın modern bestecilerinden İlerici, bir oktavın 53
koma olarak kabul edilmesine yönelik yeni bir anlayışa örnek
teşkil etmektedir. İlerici, THM’de vazgeçilmez olan, klasik Türk
müziğinde ise sayısız kompozisyonunda yer alan ve yüzyıllar
boyu Anadolu’da kullanılan Hüseyni makam dizisinin ulusal
duyguları en iyi şekilde yansıtabileceğini ileri sürerek ana dizi
olarak kullanılmasını önermiştir. Bu öneri, özellikle THM’nin
kökenlerine dayanan modern polifonik Türk makam müziğini
oluşturma gayreti içinde olan besteciler tarafından kabul edilmekte
ve kullanılmaktadır (Ayangil, 2008: 432-433). Tuğcular
(2015)’a göre dörtlü armonik yaklaşım Türk müziği için üçlüsel
armonik sistem yerine bir alternatif ve geliştirilmeye uygun bir
temel oluşturmaktadır. Batı müziğinde üçlü aralıklarla kurulan
üç sesli akorlar, dörtlü armonik sistemde dörtlü aralıklarla
kurulmaktadır. “Dörtlü armoni” adı da buradan gelmektedir.
Say (2010: 524)’a göre İlerici, tüm yapıtlarını kendi dizgesine
göre yazmıştır. Kendisinden sonra gelen besteciler kuşağını
da etkileyen İlerici’nin Bestecilik Bakımından Türk Müziği ve
Armonisi adlı kitabı yankılar uyandırmıştır. İlerici sistemine
bağlı kalarak besteler yapan Sun, yazdığı orkestra eserleriyle
de başarı kazanmıştır. Sun, bu sistemi İzmir’li bestecilerden Burhan Önder ve Necdet Levent’e öğreterek, onların başarılı
çalışmalarına da olanak sağlamıştır (Say, 1985: 650).
Özellikle 1960 sonrası İlerici’nin ortaya koyduğu dörtlü armoni
sistemi ile THM içindeki var olan doğal çok seslilik izleri (dem
tutma, dörtlü- beşli yürüyüşler, vb.) uyarlamalarda, düzenlemelerde
ve bestelerde daha net görülebilir. Türk halk müziğinin
birçok farklı çok seslendirme yaklaşımı ile müzik eğitiminde yer
alma durumu, “ulusaldan-evrensele” ilkesinin gerçekleştirilmesinde
öncü bir rol üstlenmiştir.
Cumhuriyet sonrası derleme çalışmalarında ve bireysel derleme
araştırmalarında THM’deki makamsal, edebi ve doğal çok
sesli ögeler Saygun (akt. Yükselsin, 2011), Arsunar (1937) ve
Parlak (2002) gibi araştırmacılar tarafından ortaya konulmuştur.
Tüm bu uyarlama ve besteleme yaklaşımları ışığında THM,
besteciler için çok sesli yaklaşımlara ilham kaynağı olmuştur.
Oluşturulan farklı armonik sistemler bu müziğin gelişmesine
ve duyumsal renkliliğine hareket kazandırarak müzik eğitiminin
içinde de yerini almıştır.
Geleneksel Türk müziğinin çok sesliliği konusunda uygulanacak
armoni sisteminin ne olması gerektiği de tartışılmıştır. Bunun,
Türk müziğinde makamların iç dokusunu bozmayacak ve ona
destek verecek bir niteliğe sahip olması istenmiştir (Levent,
1995: 6). Pakdemir (1988: 270), bu konu üzerindeki düşüncelerini
sekiz maddede toplamıştır:
1. Geleneksel müzik yapısını ezgi, çalgı ve teorik bilgi olarak
özümlemek temel faktördür.
2. Çok seslilik çalışmalarını yöresel çalış ve söyleyiş biçimini
temelde korumak.
3. Çok seslendirmede armonik yapı dörtlü ve beşliler üzerine
kurulmalıdır; müstezat düzeninde parçalarda üçlüler de
kullanılabilir.
4. Tampere ses sisteminden daha fazla sese sahip olan müziğimizin
batı armonisinden yararlanarak kendi armonisini
oluşturmak.
5. Enstrümantal ve sözlü parçaların polifonisinde ses genişliğine
dikkat etmek.
6. Çalgı ve insan sesi sınıflamasını yapmak.
7. Akort sorununu çözmek, (müziğimizde halen akort sözü
belirlenmemiştir) tek akort sisteminde birleşmek.
Geleneksel ses sistemi içerisinde her koma ses karşıtı uygulu
aralıklar vardır. Bağlamada koma seslerin karşıtı olan beşli
aralıklar vardır. Bu konuda araştırarak senteze bağlamak önemlidir.
Bugün çok sesli Türk müziğinin geliştirilmesinde çeşitli
bestecilik yazım ve teknikleri kullanılmaktadır. Bunlar en genel
anlamda “batı müziği armonisine dayalı olarak besteleme”,
“dörtlü armoni kurallarına göre besteleme” ve “sıkı sıkıya belirli
bir kurala bağlı kalmaksızın mümkün olan her yolu deneyerek
özgün/karma besteleme” yaklaşımları olarak özetlenebilir
(Uçan, 1994).
Eğitim fakültelerinin müzik öğretmenliği programlarında okutulan
bir ders olan ‘Türk Müziği Çok Seslendirme’ dersinde farklı çok seslendirme yaklaşımları Türk müziği eserlerine
uyarlamak, yapısına uygun besteler ortaya koymak, eşliklemek,
ezgisel yapısı ile eğitim müziğine dönük ürünler oluşturmak için
kullanılmaktadır.
Tüm bu yaklaşımlar ile müzik eğitiminde teorik boyutta yer alan
Türk müziğini çok seslendirme uygulamaları, bu alanda ürünler
ortaya koymuş bestecilerin eserlerinin yorumlanması ile bireysel
çalgı ve orkestra derslerinde de yer almaktadır.